«O modelo rítmico do verso de Xidiminguane»

na estrutura dos textos de Xidiminguane existem modelos rítmicos comuns […] mas não se pode dizer que exista uma matriz única com base na qual é feita a construção textual

Cândido Elias Macaringue

 

Xidiminguane é daqueles poetas que dispensam apresentações, pois a sua poesia não passa despercebida, tal como acontecerá, entre poucos, com Fanny Mpfumo, Rosália Mboa ou Mahekwane. Este será também o entendimento de Cândido Elias Macaringue, ao dissertar sobre o poeta de Vuthu, em 2008, no Curso de Linguística e Literatura da Universidade Eduardo Mondlane, com o tema «O modelo rítmico do verso de Xidiminguane».

Motivado pelo discurso narrativizado de Xidiminguane, onde é saliente o recurso a diálogos entre personagens, entre as quais o sujeito enunciador, homónimo do «autor», Cândido Macaringue apresenta-nos um trabalho que procura analisar a estrutura dos textos musicados do poeta.

Até aqui tenho falado, indiscriminadamente, de poesia, verso, discurso narrativizado e música, como se fossem a mesma coisa. E podem ser, de facto, se pensarmos no que A. Kibédi Varga chamou de estágio sincrético das artes, ou seja, o momento em que elas andavam de mãos dadas. Para restringir o campo de referências, pensemos no verso. «O verso é expressão rítmica da linguagem verbal.» Esta definição é particularmente interessante porque abre o conceito de arte (verbal) às formas, digamos, não canonizadas. Portanto, pode haver verso no romance (aliás, é assim desde a Idade Média) como nas pregações religiosas ou nos pregões de rua das vendedeiras de alface, pão e carapau.

Mas, como diria Amorim de Carvalho, não haverá poesia nas músicas de Xidiminguane, nas histórias dum romancista, nas preces dum padre ou nos pregões das vendedeiras pelas portas dos subúrbios, se o verso, pelo seu ritmo, não for capaz de deleitar, de sugerir a quem oiça ou leia pensamentos e sentimentos elevados, profundos, sobrenaturais. Não é o caso do poeta de Vuthu (e, enquanto escrevo, ocorre-me que não deve ser também o de Eugénio Mucavele ou do angolano Paulo Flores).

Em Xidiminguane temos o verso a cantar histórias que nos marcam porque são poesia. Falemos, então, de lirismo narrativizado, isto é, de sentimentos que nos chegam sob a forma de histórias e cuja estrutura Cândido Macaringue procurou descrever, na expectativa de que outros investigadores moçambicanos da área da literatura possam investir em alargar o campo de pesquisa (geralmente circunscrito ao domínio da ficção literária) às produções textuais musicadas, escritas nas línguas moçambicanas, quer nas de origem bantu, quer na variante moçambicana do Português.

A contribuição de Macaringue obriga-me a abrir parênteses e pensar que a sua proposta de alargamento dos objectos de análise por parte dos estudiosos e dos críticos, e sua consequente divulgação, pode trazer outras implicações, desta feita ao nível da produção. Por exemplo, pode fazer crescer a consciência daquele sincretismo a que fiz alusão, levando a que haja maior interesse dos dançarinos pela literatura, dos escritores pela música, dos músicos pelas artes plásticas e por aí em diante, afinal um bailado pode ser baseado num conto ou novela, como um romance pode aproveitar-se do ritmo, das «camadas» estruturantes de uma música ou o músico pode também interessar-se pelos movimentos ou pelo cromatismo de uma tela. No entanto, estes interesses estão dependentes da capacidade de síntese por parte do artista. Esta capacidade de síntese resulta, naturalmente, de um processo de fruição e/ou aprendizagem de determinadas formas de arte e concretiza-se pela associação e transposição de códigos, imaginários e ideias que mais tarde vão dar em peças de teatro, romances, músicas… Enfim, é um vasto campo de possibilidades a explorar tanto por quem analisa e critica como por quem produz, cruzando saberes, experimentando teorias, reavaliando paradigmas aparentemente estabelecidos e propondo outros.

Este campo de possibilidades recordar-me a polémica gerada pela atribuição do Nobel de Literatura a Bob Dylan. Uns não gostaram porque era um músico que recebia uma distinção que desde 1901 tinha sido destinada a escritores apenas. Outros, subscrevendo os argumentos da Academia Sueca, disseram que o prémio era atribuído a um poeta, ou seja, à sua poesia, que, nas palavras de Sara Darius, secretária permanente da Academia, «é um exemplo extraordinário da sua forma brilhante de rimar e do seu pensamento pictórico». Quem tem razão e quem não a tem provavelmente pouco importa, pois os argumentos foram colocados e serão válidos também em função dos contextos e dos interesses de cada cabeça. Quanto a mim, interessante seria provar o pensamento pictórico do músico e, assim, ver a música e a pintura de mãos dadas.

Entre nós, embora não me seja difícil adivinhar alguns olhares de esguelha, é saudável lembrar que o músico Hortêncio Langa também escreveu narrativa, como Malangatana escreveu poesia; Filimone Meigos é poeta, mas também actor, cantor e músico, como Paulina Chiziane, romancista, publicou recentemente um livro de poesia e um disco com as músicas dessa poesia. E poderíamos dar outros exemplos, exemplos de como algumas artes conseguem estar, em síntese, em alguns de nós, aparentemente como disciplinas indisciplinadas, nutrindo-se antropofagicamente, mas em harmonia. Uma questão que se pode colocar é a seguinte: que intersecções existirão entre as representações dessas «diferentes» formas de arte e como elas configuram o pensamento… de Hortêncio Langa, Malangatana, Filimone, Paulina? Fechar parênteses.

Como disse no início, no seu trabalho, Cândido Macaringue procura perceber como se estruturam os textos musicados de Xidiminguane. A partir de uma análise estrutural do tom e com base na transcrição que fez de versos em Changana (Xichangana), o autor descreveu a ocorrência do tom em cada texto, analisou a sua métrica, ou seja, a medida do verso, em função de tons altos e baixos, procurou descrever a macroestrutura de execução, os modelos rítmicos de repetição semântica e gramatical de cada texto, os modelos rítmicos comuns a todos os textos e procurou ainda verificar a possibilidade de existência de uma matriz única entre as músicas do compositor.

Partindo do princípio de que, à época da sua pesquisa, a bibliografia parecia dar indicações de que, em Moçambique, não haviam estudos sobre a versificação em Changana, e por esta ser uma língua tonal, Macaringue optou por estudar «a possibilidade de o tom estar no centro da construção do verso.» (p. 9) Com base no Relatório do II Seminário Sobre a Padronização da Ortografia de Línguas Moçambicanas (2000), organizado por Bento Sitoe e Armindo Ngunga, Macaringue estabeleceu para a sua pesquisa que

 

em Changana o tom pode ser alto ou baixo e é contrastivo, tanto a nível lexical como a nível gramatical. O tom alto é graficamente marcado com acento agudo (?) sobre a vogal da sílaba com tom alto, e o tom baixo, com acento grave (?) sobre a vogal da sílaba com tom baixo. […] Foi proposto que, por na língua Changana o tom alto ser o mais frequente, seja marcado o tom baixo.

 

Com base ainda no modelo de análise da estrutura semântico-gramatical de Daniel P. Kunene, Cândido Macaringue estabeleceu também o seguinte:

 

As matrizes resultam da comparação de traços semânticos e gramaticais que ocorrem num verso, com os que se verificam nos versos precedente e subsequente. O ritmo, neste caso, deriva da frequência da ocorrência de repetições, que interliga os versos através da ideia ou modo de expressão. É, normalmente, baseado na repetição de uma palavra-chave no verso a seguir, ou de uma ideia, através de uma expressão sinónima. Este tipo de repetição é remanescente das que se verificam na poesia heroica sutho. (p. 10)

 

Depois de analisados os versos de Xidiminguane, Cândido Macaringue conclui que estes

 

não obedecem a uma métrica regular feita em função do tom, podendo dizer-se, portanto, que são construídos com base em “verso livre”, e segundo a prosódia da língua. […] A nível semântico-gramatical, a análise conduz à conclusão de que na estrutura dos textos de Xidiminguane existem modelos rítmicos comuns […] mas não se pode dizer que exista uma matriz única com base na qual é feita a construção textual, já que que estes modelos rítmicos não se submetem a uma ordem de ocorrência fixa. (p. 35)

 

Xidiminguane não é poeta regular. De resto, toca os estilos Marrabenta, Madjikha e Makwhaie. Desde o princípio da sua carreira, nutriu-se do ritmo da própria vida, como terá acontecido, aliás, com outros da sua verve. Domingos Bernardo Honwana, de seu nome verdadeiro, nasceu no povoado de Vuthu, distrito de Bilene-Macia, província de Gaza, no dia 3 de Agosto de 1936. Em 1970 passa a viver na Cidade de Maputo, no Bairro de Maxaquene. Aprendeu a tocar viola em 1949, tendo como a sua primeira gravação a música «A nwana wa noyi angana utsongwana», datada de 1964. Xidiminguane trabalhou nos Caminhos de Ferro de Moçambique, de 1962 a 1996, e nas minas da República da África do Sul durante 18 meses.

Pelo ritmo com que decanta a vida, um grande bem-haja ao poeta de Vuthu!

 

               

 

 

 

Carvalho, Amorim de (1987), Teoria Geral da Versificação. Vol. 1. Lisboa: Editorial Império, p. 17.


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